Как говорилось в предыдущей заметке, Цветаева была чувствительна к проявлению собственных черт в других творческих натурах. Именно это стало главной причиной ее увлечения молодым поэтом Н.П. Гронским: в духе его творческой личности она увидела возможность продолжения поэтической традиции, идущей еще от Державина.

Открылась для нее и собственная роль в этой цепи.  Это открытие, в свою очередь, послужило поводом еще раз приоткрыть дверь в свою творческую лабораторию:

Не буду скрывать — Гронского я выкормила. …И впервые радуюсь, ибо узнала в другом — себя. Ибо первый раз узнаю — себя, до сих пор я обычно узнавала свои ритмы, свои «методы» (приемы), (которых, кстати, у меня нет), свои «темы» (я, например, пишу о письменном столе, а одна поэтесса тут же — о карандаше), без всякого повода разорванное, как пленка, слово, без всякой нужды урезанную строку, — либо пародию на себя, либо просто себя, часть себя, искусственно втиснутую в не-себя; чтобы сказать честно: не узнавала себя, а обнаруживала кражу, вольную или невольную. (Цветаева 5: 456)

Цветаевское негодование обращено на копирование характернейших примет ее поэтики: акцентированная ритмика, резкий анжабеман, острое своеобразие строчной формы… Главным же для нее был поиск наиболее точного выражения замысла, воплощение в слове авторского духа.

Абсолют смысла требовал абсолюта формы, и ее собственный поиск подчинялся этой цели на протяжении  всего творческого пути. Об этом она размышляет и в позднейшей записи:

Поэт (подлинник) к двум данным (ему Господом Богом строкам) ищет — находит две заданные. Ищет их в арсенале возможного, направляемый роковой необходимостью рифм — тех, Господом данных, являющихся — императивом (Цветаева 4: 612)

Речь идет об одном из основных поэтических инструментов — рифме. Итак, рифма ощущается как «роковая необходимость» — роковая в том смысле, что задана Роком, с которым не спорят, которому подчиняются, и, подчиняясь, воплощают идею в заданной форме. Это позволяет понять причину того, что, работая во времена торжества авангарда, с его принципиальным отрицанием традиционных методов, Цветаева практически никогда не отказывалась от рифмы: во всем ее творческом багаже белых стихов и верлибров — считанные единицы.

Для Цветаевой взаимосвязь рифмы и смысла была первостепенной необходимостью. Смысл определяет поиск рифмы. А найденная рифма, в свою очередь, служит импульсом для рождения нового смысла.

Смысловая многозначность слова, выполняющего роль рифмы, таила в себе опасность стать самодовлеющим фактором, подчинить себе поэта:

Хаос. Один образ вытесняет другой, случайность рифмы заводит меня на 1000 верст от того, что я хотела раньше, — уже другие стихи, — и в итоге — чистый лист и мои закрытые — от всего! — глаза. (ЗК1: 303)

Цветаева боролась с этой опасностью все тем же орудием, о котором говорилось в наших предыдущих заметках о секретах ее поэтического мастерства: безоговорочным приматом авторской воли, всепокоряющей силой авторского духа и души, неукоснительной трудовой самодисциплины:

Никогда (grand jamais! [великое «никогда!»]) не жертвую простотой, правдой — d’un jet [целиком]! — рифме, как никогда не жертвую: душой — телу (ЗК1: 344)

«Тело» — это физическая форма слова, его внешняя оболочка. Слово может выглядеть прелестно, необычайно и увлекательно. Игра с рифмой чем-то схожа с любовным поединком: обольщение формой может принести ей в жертву самого автора, уничтожить неповторимость его духа, утратить исходную установку на поиск единственно верного смысла: простоты и правды.

Цветаева поясняет работу этой установки на примере перевода стихотворения на старофранцузском языке:

A Dieu — mon âme,

Mon corps — au Roy,

Mon cœur — auls dames,

L’honneur — pour moy.

(Эпиграф к Фортуне)

— я перевожу:

Господу — душу,

Кровь — Королю,

Сердце — красоткам,

Честь — самому!

«Самому» и «Королю» — не рифмы. Можно было бы, вместо: «Честь самому» — «Доблесть — хвалю» или «Доблесть — люблю» (Королю — люблю…)

Но «Честь — самому» — крик и формула, а «Доблесть — люблю» — мерзость, манная каша, стих восьмого сорта. (ЗК1: 344)

В этой полемической тираде заключается еще одно незыблемое правило: если не находится точная рифма для выражения нужного смысла – применять неточную по форме, но точную по смыслу. Осуществление этого принципа мы наблюдали при анализе черновика стихотворения из цикла «Сивилла».

Есть и еще один полезный вывод из этого примера. До последнего времени переводческая деятельность Цветаевой недооценивалась, рассматривалась как второстепенная сфера ее творческого мира. Для этого было немало причин, и в основном они связаны с вынужденным характером этой работы в последние годы жизни – ради заработка, без возможности свободного авторского самовыражения. Сейчас взгляд на эту сферу начал меняться. Научное мышление нового времени осознает перевод как полноценный и самостоятельный творческий процесс. Переводоведение становится подлинной наукой. Одним из примеров новых веяний в цветаеведении стала статья М. Боровиковой о цветаевском переводе «Плавания» Ш. Бодлера. Ознакомиться со статьей можно здесь:

http://znamlit.ru/publication.php?id=6706

Для нашего анализа новый взгляд на переводческую ипостась Цветаевой важен как новый инструмент познания секретов ее мастерства. И работа с рифмой при воссоздании смысла подлинника на новом языке – важнейший ракурс, позволяющий лучше и глубже понять устройство поэтического мира Цветаевой.

ЛИТЕРАТУРА

1. ЗК1 — Цветаева М. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. Т. 1: 1913–1919 / Подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой. М., 2000
2. Цветаева 1-7 — Цветаева 1-7 — Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. М., 1994-1995